Note: An English translation follows in the second half of this article.
Frotando el pulgar contra un trozo de plata, Saúl Hernández Vargas me cuenta que en los 1960s, en una escuela primaria de Marfa, Texas, los alumnos enterra español. Lo después de caminar en procesión al cementerio local. Y pues, cautivado con aquella historia de violencia y desposesión, durante una residencia en Dust Program (2018), Hernández Vargas frotó el perímetro de la escuela con papel y carbón. Señala a las hojas mientras acaricia la pieza, que le cabe en la palma de la mano. La acaricia con el lado del pulgar, mientras piensa y pronuncia, con cuidado, palabras bien escogidas.
Hernández Vargas es un artista multimedia y escritor originario de Oaxaca, México, docente en el departamento de artes de la Universidad de Houston. Su producción examina la relación entre procesos materiales y narrativas históricas. ¿Qué prácticas escultóricas sostienen la mitopoiesis del estado nación? ¿Cómo cultivar el vínculo con parientes fallecidos, aprendiendo de las materialidades de su pasado, enrocándolas, a su vez, con las de nuestro presente? El diluvio golpea los cristales.
El trabajo de Saúl Hernández Vargas teje historias familiares con historias nacionales, denotando aquello que ya sabemos, lo de que las fronteras nos cruzaron, no las cruzamos nosotros. Muestra, también, la historicidad de cada una de estas líneas imaginarias y convencionales trazadas por impulsos totalmente caducos—en tanto que perecederos, sí, pero sobre todo decrépitos y anticuados. Con él vemos cuán maleable es la frontera; tanto como la cera de sus esculturas y como la plata, especialmente cuando está caliente.
La frontera es un objeto monumental que impone una relación muy particular con quien observa, con quien escala, con quien brinca. Y justo, además, la aspiración es cada vez hacer más grande, me recuerda Hernández Vargas. El artista lleva años trabajando sobre la materialidad, la arbitrariedad y la mortalidad de la frontera entre México y EEUU. Una línea que él mueve, que sacude, que torna polvo, en three leagues from, una performance llevada a cabo en Mitchell Center for the Arts + Blaffer Art Museum (2021), acompañada con una pieza sonora en colaboración con Miguel Ángel Frausto Anchondo.
El objeto que acaricia con el costado del pulgar es parte del proyecto Cera perdida. Serie creciente de esculturas de pequeño tamaño en la que Hernández Vargas viene trabajando desde el año 2022. Es una mínima mano derecha relajada con el índice extendido, que nace de un tronco de árbol, con una rama cortada. Sobre el punto de encaje de mano con tronco hay un fragmento de lapislázuli. La miniatura mide aproximadamente una pulgada de largo. Gira entre sus dedos. Es pariente de esta otra, me enseña. Y veo entre sus yemas otro tronco de plata con lo que parecen hojas de nopal saliendo de las ramas.
La serie Cera perdida es parte de la producción que Hernández Vargas ha desarrollado tras estudiar orfebrería, un repertorio técnico que le remonta a su abuelo, joyero de profesión y activo desde los 1950 hasta 1985. Estos parentescos no son metáfora. Son juntar esto con esto con esto con esto. Me cuenta el artista que los vaciados de joyería con frecuencia juntan varios modelos tallados en cera en torno a un tronco vacío común. Al fundir el metal en un solo molde se llena también el tronco, del que luego se cortan las figuras y cuyos cortes se pulen, con cuidado de eliminar resquicios de su origen común. Con esta serie Hernández Vargas busca, sin embargo, denotar los parentescos manteniendo visibles las infraestructuras que unen piezas brillantes, solemnes y un tanto graciosas. Fijándome en otra lo entiendo mejor. De un árbol frondoso de plata crecen, esta vez, trompetas y martillos, máscaras aztecas y lirios, tenazas y hojas, ranas y una mariposa. En la escena surrealista vive la magia simpática de la poética de la yuxtaposición. Cuánta riqueza brota al poner cosas junto a otras, en vez de separarlas más de lo que ya están. Estas reliquias son todo lo que las reliquias son. Son residuos que quedan de un todo. Son partes del cuerpo del artista. Son aquello que, por haber tocado su cuerpo, se hace digno de veneración. También son vestigios de cosas pasadas; huellas, restos, trazos. Y claro, son objetos con valor sentimental, pues son vaciados de moldes que pertenecieron al querido abuelo del artista.
También son cosas pequeñas. La escala de estas miniaturas le permite a Hernández Vargas acceder a recovecos que no suelen estar al alcance de intervenciones artísticas. La miniatura tiene una potencia crítica cómoda en el calor de la intimidad: te invita a acercarte a ella, a crear cercanía juntos. Éste énfasis en lo pequeño resulta del trabajo de años que el artista ha llevado a cabo sobre el proyecto nación mexicano. Por definición una entidad monumental, la nación no sólo se sustenta en la grandilocuencia de los aparatos discursivos y punitivos de la soberanía. En sentido literal, ésta se erige sobre los monumentos. En el caso de México, en particular, la filiación entre nación y monumento adquiere una relevancia notable. Se establece con el énfasis post-revolucionario en la incursión simbólica dentro del ámbito social (piensen murales, esculturas, campañas de alfabetización y educación, todas ellas intervenciones monumentales en la vida cotidiana), pero también con el diseño y ejecución de un sofisticado programa arqueológico trenzado en los fundamentos del nuevo estado. La recuperación del patrimonio arquitectónico precolonial y su resignificación en servicio de una nación doblemente emancipada, idealizada como perfecta integración multiracial (o pos-racial mediante una raza cósmica, de acuerdo a los postulados de Vasconcelos) cuya esencia, no Europea, es objetivizada, en parte, en el rico repertorio de monumentos, nuevos y excavados, museificados y adorados, alzados a imagen de la nación.
Pero lo monumental no sólo es nacional. Es también coleccionable. Es mercancía de lujo en el mercado del arte, donde el culto al tamaño beneficia a objetos artísticos que, cuanto más grandes, más obnubilan al público y a los ojos capitalistas. El cultivo de lo grande es incluso más obvio en Texas, donde la producción de Hernández Vargas tiene lugar. Camino entre México y Houston, el artista interviene con sus miniaturas en ambos regímenes de monumentalidad, ofreciendo una alternativa pequeña, capaz de practicar provocaciones epistémicas y materiales en circuitos altamente precondicionados, infectándolos con un discurso que no obedece ni a los intereses del mercado ni a los de la nación.
A continuación nos damos la vuelta y nos paramos frente a Nuestra sed, te damos. Our Thirst, We Give You (Offering) (2025). Esta escultura responde a un objeto de la colección del Humboldt Forum en Berlín: una caja de piedra volcánica que se cree que fue ofrenda para Tláloc para hacer llover, en cuyo interior hay cuentas de piedra e instrumentos musicales. Desde ahí Hernández Vargas desarmó parte del capó de un Volkswagen y en su volumen interno albergó cuentas y cadenitas encontradas, así como un objeto de plata hecho por él. Una contraofrenda contemporánea que Hernández Vargas emplaza en el contexto de Puebla, donde una planta de Volkswagen lleva años bombardeando el cielo para impedir que llueva, poder así almacenar su producción al aire libre. Esto ha alterado no sólo la ecología de la región sino también su economía, en gran medida dependiente de la producción de brócoli y papa. Para el artista la contraofrenda pide la lluvia. Y lo hace con la misma fuerza de las protestas locales contra Volkswagen—quizá, también, evocando aquellas que en su día se enunciaron para Tláloc. El poder de los objetos, que son amuletos, me recuerda Hernández Vargas, viene del lugar de donde son.
En el taller hay flores de plástico de valla de un cementerio en Marfa, donde divide las tumbas de los anglosajones de las de los mexicanos. Las flores, que podrían haber salido de un mercado, vienen, sin embargo, de la lápida. Son índices de la lápida.
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Transborder Relics: On Saúl Hernández Vargas
Rubbing his thumb against a chunk of silver, Saúl Hernández Vargas tells me that in the 1960s, students from an elementary school in Marfa, Texas, buried the Spanish language. They did after walking together in procession to the local cemetery. And so, captivated by this story of violence and dispossession, during a residency at Dust Program (2018), Hernández Vargas rubbed the school’s perimeter with charcoal and paper. He points to the sheets as he caresses the silver, which, tiny, fits in his hand. He rubs it with the side of his thumb, as he ponders and slowly utters carefully chosen words.
Saúl Hernández Vargas is a multimedia artist and writer from Oaxaca, Mexico, who teaches in the Arts Department at the University of Houston. His work examines relations between material processes and historical narratives. What sculptural forms sustain the mythopoesis involved in nation-state formation? How to nourish a bond with long gone relatives, while learning from the materials of their pasts, braiding them into our presents? Rainfall hammers the windows.
Hernández Vargas’s work weaves family histories with national histories, stressing that which we all already know, that we didn’t cross the border, borders crossed us. It shows, too, the historicity of each of these imaginary lines, conventionally traced after expired impulses—expired, as in finished, yes, but, above all, as decrepit and aged. In his work we see the border as a malleable construct; as malleable as the wax in his sculptures, and as silver, particularly when hot.
The border is a monumental thing that imposes a very particular relationship with whoever observes it, with whoever climbs it, with whoever jumps over it. And yup, the aspiration is to make it even larger and larger, Hernández Vargas reminds me. The artist has been working on the US/Mexico border’s materiality, its arbitrariness and deadliness for years now. A line that he moves, that he shakes, that he turns into dust in his piece three leagues from, performed at Mitchell Center for the Arts + Blaffer Art Museum (2021), alongside a sound piece co-produced with Miguel Angel Frausto Anchondo.
The piece of silver that he rubs with his thumb is part of Lost Wax, a growing series of small-scale sculptures that the artist has been working on since 2022. It’s a minimal right hand, relaxed, with its index finger pointing, a hand that grows from a tree trunk with a severed branch. On the joint between hand and trunk there is a tiny lapislazuli chip. One inch long, the miniature rotates in his fingers. This one is related to this other one, he shows me. And I see in between his fingertips another silver trunk with what seem like nopal leaves growing from one of its branches.
Hernández Vargas began work on Lost wax after studying goldsmithing, a technical repertoire that connects him with his grandfather, who worked as a jeweler between 1950 and 1985. These kinships are not metaphors. They are about joining this and this and that. The artist tells me that jewelry negatives often combine several wax models around a shared empty core which, metal. Figures are then severed from it, borders burnished, carefully erasing traces of a shared common root. With this series, Hernández Vargas seeks, however, to make those common origins visible by maintaining the infrastructures that the otherwise shiny, solemn, and somewhat funny pieces share. As I look at another one, I understand better. From a lush silver tree grow trumpets and hammers, Aztec masks and lilies, pliers and leaves, frogs and a caterpillar. In these surrealist pieces lives the sympathetic magic of juxtaposition. So much richness in joining things side-by-side, instead of separating them further.
And these relics are everything relics are. They are residues from a whole. They are parts of the artist’s body. They are that which, by having touched his body, becomes worthy of veneration. They are also vestiges of things past; imprints, rests, traces. And yes. They are objects with sentimental value too, because they come from molds once owned by the artist’s grandfather.
They are also tiny things. Their scale allows Hernández Vargas to access niches often off limits to art. Miniatures bare a critical agency that thrives in intimacy: they invite proximity, the coproduction of closeness. This emphasis on smallness comes from Hernández Vargas’s years of working on the Mexican state project. By definition a monumental entity, the nation is not only supported by sovereignty’s discursive grandiloquence and its punitive apparatuses. In a literal sense, the nation is upheld by monuments. In the case of Mexico, this filiation between nation and monument acquires notable relevance because of the post-Revolutionary emphasis on the symbolic insertion of the nation into the social (think murals, sculptures, literacy campaigns, all of which were monumental interventions in everyday life), as well as the design and implementation of a sophisticated archaeological program anchored in the foundations of the new state. It recuperated the precolonial heritage and resignified it in the service of a nation twice emancipated, idealized as the perfect multiracial integration (or post-racial, through a cosmic race in the words of José de Vasconcelos), whose essence, not European, is objectified, in part, through the rich repertoire of monuments, new and excavated, that are museified and adored, risen in image of the nation.
But the monumental is not just national. It is also collectible. It is luxury commodities in the art market, where the cult of size benefits objects that, the larger they are, the more they transfix the public and capitalist eyes. The cult of the large is even more obvious in Texas, where Hernández Vargas works. Living in between Mexico City and Houston, the artist intervenes with his miniatures into both regimes of monumentality, offering a minimal alternative, capable of enacting epistemic and material provocations in highly preconditioned circuits, thus infecting them with a discourse that escapes the interests of both the market and the nation.
Next, we turn and stand before Nuestra sed, te damos. Our Thirst, We Give You (Offering) (2025). This sculpture responds to an object in the Humboldt Forum (Berlin) collection: a volcanic rock box that contains beads and musical instruments. From this, Hernández Vargas deconstructed part of a Volkswagen chassis, and inside he placed found beads and chains, as well as a silver object made by him. A counteroffering that Hernández Vargas locates in the context of today’s Puebla, where a Volkswagen factory has been bombing clouds for years hoping to minimize rainfall, so as to be able to store cars outside. This has altered not only the region’s ecology, but its economy as well, largely dependent on broccoli and potato production. For the artist, this counteroffer is asking for rain. And it does so with the strength of street protests against the local Volkswagen factory—perhaps, too, even invoking those uttered for Tláloc long ago. The power of objects, which are amulets, comes from where they are, Hernández Vargas reminds me.
Throughout his studio are plastic flowers from a Marfa cemetery, where a fence divides Anglos from Mexicans. The flowers, which could have come from a market, come, instead, from the grave. They are its indexes.
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Paloma Checa-Gismero