Wax Cylinders, 1904. Courtesy Autry Museum Archive.
“and here we are / still, trying — to dream.”1
—Amy Shimshon-Santo
With the voice of Manuela García, the revolutions of the wax cylinders illuminate the profundity and plurality of the connections generated by human displacement between Mexico and the United States, and in particular between Mexico and Los Angeles. The wax cylinders lend our memory a helping hand to shift and reinterpret our shared history. They shift our attention to the voice of the artistic texts in the oral tradition: those characterized as being “the oeuvre of a legion of authors [that] live ‘in variants,’ continuously remaking themselves and corresponding to the most entrenched and permanent aesthetic tastes of the community.”2 Because it is a form of literature that lives in the collective, it cannot be alien to the people: it is nurtured by their reality and informed by the social context in which it develops.
García was a Chicana singer born in Los Angeles. She was a collaborator of L.A. Times writer and editor Charles F. Lummis in the project Spanish Songs of Old California for which they recorded a repertoire of 110 songs. The songs were recited from memory and recorded on phonograph cylinders. García is also the author of a diary written in 1901 whose pages open with “Besos del alba.” Both the collaboration with Lummis and the diary are works in-between orality and writing: the text registers lyrics with verses of traditional Mexican songs, while the wax cylinders record her voice and the songs passed down over centuries from the country where her father was born. García embodies the collective memory: a mirror of the Mexican oral tradition in Los Angeles and the verses of the songs, a genealogy of culture and history that transcends processes such as social stratification or migration because “the tradition can only live when it is transmitted to us by a person we love.”3
Kisses are a part of love, and to arrive at “Besos del alba” we begin in Madrid, April 20th, 1853, with the publication of the book El estío by José Selgas y Carrasco in which the poem “El ruiseñor” appears.4 Selgas y Carrasco was a well-known actor in the Mexican state of Michoacán thanks to the practice of Catholicism.5 For this reason, it is not strange that “Trova,” a song with some verses from “El ruiseñor,” had been published in Morelia around the year 1900 by Mariano de Jesús Torres in the Michoacán Odeon. Just a year later, in Los Angeles, California—a distance of 2670 kilometers from the city of Morelia—Manuela García transcribes similar verses to those of “Trova” in the first page of her diary for “Besos del alba.” This genealogy of versions continues in Sinaloa, Mexico, reappearing in the year 1951 when Luis Pérez Meza registers the arrangements for a traditional Banda Sinaloense song he names “El sauce y la palma” with the predecessor of the present Society of Authors and Composers of Mexico.
Four spaces, four names: in Madrid, “El ruiseñor;” in Morelia, “Trova;” in Los Angeles, “Besos del alba;” and in Sinaloa, “El sauce y la palma.” This rotation—with its center in a musical tradition where the people are the subject of artistic creation and recreation through lyrical verses—registers the coordinates of Los Angeles, California to speak from a place of love and its expansive wave of orality. This genealogy offers an alternative lens by which to narrate from a collective perspective without borders, as Manuela García did. Her memory and singing are trails over the Pacific that allow the circulation of oral texts of art to follow the people from one side of the territorial division to the other. At the same time, they serve as a peaceful form of cultural resistance to “The subordination of the Mexicans to the social structure of California [that] does not understand anything but this pattern…of violence and intimidation,” as Carey McWilliams points out when discussing the situation of the Mexican population after signing the Treaty of Guadalupe-Hidalgo.6 The oral literature perpetuated by Manuela through her diary and the wax cylinders, in two times and two spaces (the 19th and 20th centuries and the territories of Mexico and the United States) allows for a renewed look at the profundity and plurality of the cultural contacts that transcend social processes—such as the construction of border and stories of subordination—to speak to us affectionately from the perspective of daily life.
But the journey of the tradition halted in the face of a legal process: the registry of the musical arrangements of the song “El sauce y la palma” for Banda Sinaloense on behalf of Luis Pérez Meza, which have been used in more than 190 renditions by groups with international recognition such as the Banda El Recodo attributed to “Trovador del campo.”7 “El sauce y la palma” is considered a hymn of the state of Sinaloa—together with songs such as “El Sinaloense,” “El caballo bayo,” “El niño perdido,” “Mi gusto es,” and others—shaping the heritage of the traditional genre of music called Banda Sinaloense or Tambora Sinaloense, a cultural manifestation declared a Sinaloa Intangible Cultural Heritage in 2012.8
With that, the art that emanates from the people, generally marginal to other artistic manifestations, is a light of identity and resistance in the face of social changes. Therefore, although today we are witnesses to the limited visibility of the persona and art of Manuela García, “here we are still trying to dream” thanks to the work of hemispheric music, which enables art created in traditional confines to have another life and continue surprising us: opening doors to the plurality of voices that the official history has silenced. The art of Manuela García is memory and tradition, memories of the future.
This text was translated from Spanish by Salvador Herrera. The original text follows below:
“y aquí estamos / todavía, intentando — soñar”9
—Amy Shimshon-Santo
Las revoluciones de los cilindros de cera iluminan con la voz de Manuela García la profundidad y pluralidad de los contactos que genera el desplazamiento humano México-Estados Unidos, en particular, México-Los Ángeles. Dan cuerda a la memoria para girar y reinterpretar nuestra historia compartida.
Es un giro hacia la voz de los textos artísticos de tradición oral, aquellos caracterizados por ser “‘obra de un autor legión, [que] vive[n] ‘en variantes’ rehaciéndose continuamente, y corresponden al gusto estético más profundo y permanente de la comunidad”.10 Al ser una forma de literatura que vive de la colectividad no puede ser ajena a la vida del pueblo: se nutre de su realidad e informa del contexto social en que se desarrolla.
García fue una cantante chicana nacida en Los Ángeles, colaboradora de Charles F. Lummis (escritor y editor de L.A. Times) en el proyecto Spanish Songs of the Old California, para el cual grabó, en cilindros de fonógrafo, un repertorio de aproximadamente 110 canciones que recordaba de memoria. También es autora de un diario fechado en 1901 que abre sus páginas con “Besos del Alba”.
Tanto la colaboración con Lummis como el diario muestran una obra en tránsito entre oralidad y escritura: el texto registra su letra con versos de canciones tradicionales de México, mientras que los cilindros de cera guardan su voz y el canto entre siglos del país donde nació su padre. García encarna la memoria colectiva, es un espejo de la tradición oral mexicana en Los Ángeles y los versos de las canciones, un camino de cultura e historia que trascienden procesos como la estratificación de la sociedad o la migración, porque “la tradición sólo se hace viva cuando nos es transmitida por una persona a la que queremos”.11
Los besos son parte de la querencia y para llegar a los “Besos del Alba” comenzamos en Madrid, el 20 de abril de 1853, con la publicación del libro El Estío, de José Selgas y Carrasco, donde aparece el poema “El Ruiseñor”.12 Selgas y Carrasco fue un autor conocido en el estado mexicano de Michoacán gracias a la práctica del catolicismo.13 Por lo anterior, no es extraño que “Trova”, una canción con algunos versos de “El Ruiseñor”, haya sido publicada en Morelia, hacia el año de 1900, por Mariano de Jesús Torres, en el Odeón Michoacano. Sólo un año después, en Los Ángeles, California, Manuela García transcribe en la primera página de su diario, a una distancia de 2670 kilómetros de la ciudad de Morelia, unos versos similares a los de “Trova”: “Besos del Alba”. Este camino de versiones continua en Sinaloa, reaparece en México en el año de 1951, cuando Luis Pérez Meza registra ante la antecesora de la actual Sociedad de Autores y Compositores de México los arreglos para banda sinaloense de una canción tradicional a la que él llama “El Sauce y la Palma”.
Cuatro espacios, cuatro nombres: en Madrid, “El Ruiseñor”; en Morelia, “Trova; en Los Ángeles, “Besos del Alba” y en Sinaloa, “El Sauce y la Palma”. Esta rotación con centro en la música tradicional y sus versos, en la que el pueblo es el sujeto de la creación y recreación artística, registra las coordenadas de Los Ángeles, California, para hablar desde la querencia y su onda expansiva de oralidad como otro ángulo de mirada para narrarnos desde lo colectivo y sin fronteras, como lo hiciera Manuela García. Su memoria y canto son estelas sobre el Pacífico que permiten seguir la circulación de los textos artísticos orales del pueblo a uno y otro lado de la división territorial y ser, al mismo tiempo, una forma pacífica de resistencia cultural ante “La subordinación de los mexicanos a la estructura social de California [que] no puede comprenderse aparte de esta pauta… de violencia e intimidación”, como señala Carey McWilliams al hablar de la situación de la población mexicana después de la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo.14
La literatura oral perpetuada por Manuela a través de su diario y en los cilindros de cera, ubicada a caballo entre dos tiempos y dos espacios (los siglos XIX y XX y los territorios de México y Estados Unidos) permite generar una mirada renovada sobre la profundidad y pluralidad de los contactos culturales que trascienden procesos sociales, una frontera e historias de subordinación, para hablarnos desde el afecto y la vida cotidiana.
Pero el camino de la tradición hizo un alto ante un procedimiento legal: el registro de los arreglos musicales para banda sinaloense de la canción “El Sauce y La Palma”, a nombre de Luis Pérez Meza, los cuales han sido utilizados en más de 190 interpretaciones que incluso agrupaciones con reconocimiento internacional como la Banda El Recodo atribuyen al “Trovador del Campo”.15
“El Sauce y la Palma” es considerada un himno del estado de Sinaloa, junto a canciones como El Sinaloense, El Caballo Bayo, El Niño Perdido, Mi Gusto Es, entre otras, conforma el acervo del género de música tradicional llamado Banda Sinaloense o Tambora Sinaloense, manifestación cultural declarada Patrimonio Cultural Intangible sinaloense en 2012.16
Así, el arte que emana del pueblo, generalmente marginado frente a otras manifestaciones artísticas, es una luz de identidad y resistencia ante cambios sociales. Por eso, aunque hoy en día somos testigos de la escasa visibilidad de la persona y arte de Manuela García, aquí estamos todavía intentando soñar, gracias a la propuesta de trabajo de música hemisférica que hace posible que el arte creado en el ámbito tradicional tome otra luz y continúe sorprendiéndonos, abriendo puertas a la pluralidad de voces que la historia oficial ha silenciado. El arte de Manuela García es memoria y tradición, recuerdos del porvenir.
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This is one of six project components of Versos y Besos: The Anthrophony of Manuela García. Explore the other components here:
Introduction / Janice Ngan
The Responsibility of Sonic Transference / Janice Ngan & Britt Campbell
Born in LA on LA Street: A Poem for Manuela García / Amy Shimshon-Santo
The Female Voice Between Borders / Susie García
Mapping Manuela / Marissa López
Endnotes
- Amy Shimshon-Santo, “and still, we are trying — to dream…,” ArtPlace America, June 10, 2020, https://www.artplaceamerica.org/blog/and-still-we-are-trying.
- See Aurelio González, “Canciones y bailes,” in México Tradicional: Literatura y Costumbres (Colegio de Mexico, 2016), 56–57.
- See Ernst Robert Curtius, Ensayos críticos acerca de literatura europea (Seix Barral, 1959), 32.
- See José Selgas y Carrasco, “Poesías,” Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1882, accessed September 13, 2020, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias–26/html/.
- See Edgar Amador, “El misterio de ‘El Sauce Y La Palma’: de Murcia A Sinaloa, pasando por Michoacán,” Circulo de Poesía, May 13, 2011, accessed September 13, 2020, https://circulodepoesia.com/2011/05/el-misterio-de-el-sauce-y-la-palma-de-murcia-a-sinaloa-pasando-por-michoacan/.
- See Gilberto López y Rivas, La guerra del 47 y la resistencia popular a la ocupación de Mexico (Editorial Nuestro Tiempo. S. A., 1982), 119.
- See Sociedad de Autores y Compositores de México, “Luis Pérez Meza,” SACM Biografía, 2019, accessed September 13, 2020, http://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/03041.
- See Sergio Valenzuela, “La Música de Viento, ‘La Tambora Sinaloense’ en Mocorito, Guamuchil, Badiraguato, Guasave, Culiacán, Elota, San Ignacio, El Recodo, El Limón, Mesillas y Mazatlán,” Sistema de Información Cultural, 2019, accessed September 13, 2020, https://sic.gob.mx/ficha.php?table=frpintangible&table_id=422.
- Amy Shimshon-Santo, “and still, we are trying — to dream…,” ArtPlace America, June 10, 2020, https://www.artplaceamerica.org/blog/and-still-we-are-trying.
- Ver Aurelio González, “Canciones y bailes,” in México Tradicional: Literatura y Costumbres (Colegio de México, 2016), 56–57.
- Ver Ernst Robert Curtius, Ensayos críticos acerca de literatura europea (Seix Barral, 1959), 32.
- Ver José Selgas y Carrasco, “Poesías,” Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1882, accessed September 13, 2020, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias–26/html/.
- Ver Edgar Amador, “El misterio de ‘El Sauce Y La Palma’: de Murcia A Sinaloa, pasando por Michoacán,” Circulo de Poesía, May 13, 2011, accessed September 13, 2020, https://circulodepoesia.com/2011/05/el-misterio-de-el-sauce-y-la-palma-de-murcia-a-sinaloa-pasando-por-michoacan/.
- Ver Gilberto López y Rivas, La guerra del 47 y la resistencia popular a la ocupación de Mexico (Editorial Nuestro Tiempo. S. A., 1982), 119.
- Ver Gilberto López y Rivas, La guerra del 47 y la resistencia popular a la ocupación de Mexico (Editorial Nuestro Tiempo. S. A., 1982), 119.
- Ver Sergio Valenzuela, “La Música de Viento, ‘La Tambora Sinaloense’ en Mocorito, Guamuchil, Badiraguato, Guasave, Culiacán, Elota, San Ignacio, El Recodo, El Limón, Mesillas y Mazatlán,” Sistema de Información Cultural, 2019, accessed September 13, 2020, https://sic.gob.mx/ficha.php?table=frpintangible&table_id=422.
Delia Chavez